ADVERTENCIA: Exceso de performance.

Desde pequeña, he sido bastante histriónica y participé en obras de teatro, bailes y otras actividades que me permitieran la exposición o la exploración corporal. Ya siendo adulta, me encontré con la performance, desde una perspectiva sesgada y bastante errónea, donde la desnudez y los fluidos eran lo importante. En 2007, descubrí Fluxus y sus performaces «sin sentido», muy vanguardistas, que iban desde repetir la palabra «gracias», prender y apagar la luz del teatro, regar una maceta vacía o planear un calendario performer. Diez años después, comencé a ser trabajadora del arte¹ y poco a poco me relacioné profesional e íntimamente con personas que accionaban ya no desde lo improvisado sino con un respaldo teórico y conceptual. Fue entonces cuando comprendí que la performance no devenía de lo teatral, sino de lo visual, y de eso va este escrito.

Reconociendo el peligro oculto que conlleva al definir conceptos, pero siendo indispensable hacerlo se presenta un breve recorrido sobre la evolución de la escultura que dio lugar a la performance. Según la RAE, en su primera acepción, la escultura es el “arte de modelar, tallar o esculpir en algunos materiales figuras en tres dimensiones.”² Este arte es reconocido por prestar mucha atención al volumen, así como a las formas que se trabajan en materiales duros, que permitían la perduración de la obra, como: la arcilla, algunas piedras, ciertos metales, la madera y el estuco; su función era conmemorativa, principalmente, y los temas que manejaba eran el cuerpo humano y la naturaleza. Como todas las expresiones artísticas sufrió cambios relevantes durante las vanguardias, donde se negaron los principios básicos y se exploraron en nuevas técnicas, materiales, procedimientos y temas.

Durante los procesos creativos de vanguardia la relación de la escultura con el espacio³ tomó mayor relevancia, ya que “el espacio de la escultura no es ya el volumen encerrado por el contorno de la obra, real o insinuado, sino que se extiende a su campo circundante. […]”⁴. Al hablar de campo circundante se hace referencia también al contexto, no solo a un espacio físico sino a las construcciones socio culturales. En este contexto, es importante señalar que algunas derivas de vanguardia apostaron por convertir objetos cotidianos en esculturas, como Bicycle Wheel ⁵(1913) de Marcel Duchamp. Este cambio tan significativo de materialidad, temática y disposición del espacio fue un punto de inflexión no solo para la concepción de escultura sino para el arte en general.

A partir de estas modificaciones en las vanguardias, la escultura dejó de ser el arte del modelado o tallado y pasó a ser, según Rosalind Krauss “un arte que tiene que ver con el despliegue de los cuerpos en el espacio”⁶. Fueron los cambios en las nociones clásicas de la escultura⁷ lo que permitieron un fuerte coqueteo colindante con otras áreas de conocimiento, principalmente con la arquitectura y el paisaje, dando lugar a una serie de exploraciones artísticas como lo son: el land art, la escultura mural, las instalaciones, el constructivismo cinético y la performance. La cuestión es ¿cómo es que dos prácticas con características, aparentemente, opuestas derivan de las mismas investigaciones espaciales?

Sobre la definición de performance es complejo delimitar el concepto pues aún hoy no existe una homogeneidad sobre qué puede considerarse o no. Sin embargo, existen varios estudios, prestando atención al de Diana Taylor, académica y teórica de la performance, quien realizó una relectura sobre las teorías lingüísticas/ filosóficas de lo performativo⁸ de J. L. Austin y performatividad⁹ de Judith Butler. Su análisis desde lo posdisciplinario¹⁰, nos permite comprender que performance es

[…] un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y medio de intervención en el mundo. En las palabras del teórico mexicano Antonio Prieto Stambaugh, performance es una “esponja mutante” que absorbe ideas y metodologías de varias disciplinas para aproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo.¹¹

Así, la performance como acto reiterativo que da acceso a la transmisión de conocimiento, memoria e identidad muestra ese intersticio existente con la escultura. El espacio como constructo sociocultural es una de las características que comparten y fueron las exploraciones dentro del arte visual/plástico – y no del arte escénico como comúnmente se cree- lo que resultó en distintas intervenciones de arte acción. Fue en 1969 cuando los artistas Gilbert y George presentaron una deriva de body art¹², llamada The Singing Sculptureconsistía en los dos artistas moviéndose de una manera mecánica, como títeres, encima de una mesa durante más o menos seis minutos con el acompañamiento de la canción [Underneath the Arches] […]; para esta acción se pintaron las caras de dorado, se vistieron con trajes corrientes, pero uno llevaba un guante y el otro un bastón.¹³

Esta acción exploraba varios aspectos de la transición de escultura clásica a la moderna, como: el espacio y el objeto escultórico, la materialidad/ el cuerpo, el estatismo/ el movimiento y lo tangible/ lo efímero. Desde la subversión de los principios clásicos y la investigación de sus opuestos, surgen indagaciones interesantes sobre los aspectos antes mencionados. Comenzando por el espacio y su relación con el objeto escultórico, ya que nuestra existencia humana se desenvuelve en el mismo espacio que aquel que es ocupado por la escultura, al remover la carga simbólica que la rodeaba, pudo percibirse a la escultura como un objeto más de nuestra espacialidad, y al mismo tiempo, percibir el cuerpo con las posibilidades de un objeto escultórico.¹⁴

Lo anterior también resuelve la relación de la materialidad y el cuerpo. En este caso particular de performance, la aplicación de pintura dorada en el rostro de los artistas emula el característico color metálico de las estatuas, transformando así el material clásico de una escultura a una nueva materialidad. Respecto al movimiento, al quitar la carga simbólica y ‘desacralizándola’ mediante la eliminación del pedestal, se redefine la forma en que el movimiento se integra en la obra. Por último, se destaca la paradoja de la ‘escultura viviente’, donde la performance, al centrarse en el cuerpo humano como su herramienta principal, desafía la concepción tradicional de que un objeto de arte no puede ser viviente.

Así, una vez realizada la ruptura entre la escultura clásica a través de la exploración de sus opuestos, surge la performance como un arte vivo que nos permite explorar el espacio con el cuerpo, estableciendo relaciones no solo entre seres vivos sino también con los objetos que nos rodean, significándolos a conveniencia para hacer más llevadera nuestra existencia. En última instancia, el arte siempre actúa como una forma de explorar nuestra existencia en el mundo y todo lo que está integrado tanto física como psíquicamente, permitiéndonos sentirnos parte de un todo. Así que «[…] Siéntate de 7:00 p.m. a 8:03 p.m. (hora danesa) y piensa en todas las personas alrededor del mundo que tal vez están haciendo lo mismo.»¹⁵

Notas:

1. Concepto empleado por Curatoría Forense para designar a todas las personas involucradas dentro del sistema de arte, en esta categoría entran los artistas, curadores, críticos, gestores, periodistas, docentes, funcionarios públicos, coleccionistas, galeristas, historiadores e investigadores de arte. Una misma persona puede desempeñar varios roles. 
2. Real Academia Española: Diccionario de la lengua española, 23.a ed., [versión 23.6 en línea]. En: https://dle.rae.es/escultura 
3. Además del volumen y el espacio la escultura debe considerar otros elementos: altura, ancho, profundidad, forma, textura, materialidad, disposición y, a veces, movimiento. 
4. Javier Maderuelo. “Una nueva poética de la forma” en Caminos de la escultura contemporánea. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2012. p. 20. 
5. Esta obra se considera el primer ready- made. Los ready- made son estos objetos sacados de su contexto original, desfuncionalizados y convertidos en arte al mostrarse en galerías. 
6. Rosalind Krauss. Paisaje de la Escultura Moderna, Akal, 2010. p.9. 
7. De hecho, la misma Rosalind Krauss aborda un concepto llamado campo expandido que hace referencia a la multiplicidad de medios que se puede utilizar en el arte, pues “la práctica no se define en relación con un determinado medio – la escultura- sino en relación con las operaciones sobre un conjunto de términos culturales, para las que puede utilizar cualquier medio – fotografía, libros, líneas en paredes, espejos o la propia escultura.” Rosalind Krauss. “La escultura en el campo expandido” en [Rosalind Krauss] La originalidad de la vanguardia y otros mitos, Madrid: Alianza, 1996. pp. 301- 302. 
8. Lo performativo para Austin hace referencia a situaciones donde “el acto de expresar la oración es realizar una acción, o parte de ella, acción que a su vez no sería normalmente descripta como consistente en decir algo”. J.L. Austin. “Cómo hacer cosas con palabras” en [Diana Taylor] Estudios avanzados de performance, México: FCE, 2011. p. 23. 
9. Para Butler los actos performativos o “la performatividad no es un acto único, sino una repetición y un ritual que logra su efecto mediante la naturalización en el contexto del cuerpo”. Judith Butler. El género es disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, México, Paidós, 1990. p.15. 
10. “[…] porque el campo surgió claramente de disciplinas establecidas. En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales (definición de lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales.” Taylor. Op. cit., p. 13. 
11. Ibid. p. 28. 
12. El arte centrado en el cuerpo del artista que es el material principal. 
13. Celia Balbina Fernández Consuegra. “Arte Conceptual en Movimiento: Performance Art en sus acepciones de Body Art y Behavior Art en Anales de la Historia del Arte, España: 2014, Vol. 24. p. 188. En: https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/view/47184 
14. Dafne Valdivia Yllades. Formas y fronteras del arte del espacio. Tesis licenciatura, Universidad de Guanajuato, junio 2015. p.69. 
15. Ay- O. «Opus 23» en Cuadernos de ejercicios. Eventos, acciones y performances. México: Tumbona ediciones, 2016, p. 63.